Fare musica fra Palermo e Cefalù l'ottocento musicale negli strumenti del tempo di Antonino Titone

Perché la musica d'oggi soffre, o gode secondo il punto di vista, di una strana condizione archeologica? Perché percepiamo prossima a noi la musica di tempi ormai lontanissimi e dei quali non replicheremmo le abitudini, i vestiti, gli usi? E' difficile rispondere e certamente saremmo costretti ad andare oltre i limiti di questa conversazione(1). Ci limiteremo a considerare come sia un fenomeno mai occorso prima. Nel Sei, Sette, Ottocento la musica contemporanea era proprio quella prodotta in quel momento. Il passato veniva messo via, si era attenti solo alla produzione nuova. Verdi spazzava Cimarosa dai cartelloni dei teatri, così come il cosiddetto "stile galante", in auge nella seconda metà del Settecento, faceva considerare sorpassato J. S. Bach, scomparso solo pochi anni prima. E' stata la condizione archeologica con la quale abbiamo consumato la musica vecchia a creare mezzo secolo fa il fenomeno della cosiddetta "Nuova Musica".
Me ne occupo appunto da mezzo secolo, ma non sono tanto disattento da non accorgermi che - almeno sino ad ora - la musica veramente nuova, che dovrebbe essere dunque quella che sentiamo a noi vicina, ha invece perduto la sua battaglia. Quando una mia allieva, che avrà diciotto o venti anni, diligente e intelligente, mi dichiara che il Mosè e Aronne di Schönberg, che ha studiato con me quest'anno, le è risultato indigesto perché "troppo moderno" e non ha nessuna voglia di conoscere altri lavori del suo autore né di altri che ne hanno adottato il linguaggio, mi confermo nella convinzione che la battaglia è al momento perduta. La mia allieva vuole ascoltare Puccini, non Schönberg. Sono le disavventure di Mimì che la fanno piangere. È lei la sua eroina contemporanea.
Essendo così totalmente dominato dallo strano gusto di sentire attuale la musica di due secoli fa, era naturale che nel nostro musicofilo nascesse il desiderio di ripescare anche una musica meno attuale. Se questa è la mia musica contemporanea, si è chiesto, sempre senza rendersene conto, qual è la mia musica non contemporanea, quella nella quale posso immergermi sapendo che è del passato? E' dovuto andare molto indietro, ma è stato ripagato. Affascinanti ritmi di danza di uno scollacciato medioevo, inconsueti canti affondati nella liturgia gregoriana, improbabili misteri catacombali, strumenti strani che si possono anche costruire da sé: la Musica Antica ha avuto un successo fino a pochi anni fa imprevedibile. Il nostro musicofilo contemporaneo ha così fuso insieme, in un crogiolo di secoli trascorsi, la musica che appaga la sua contemporaneità insieme a quella che placa il suo bisogno di viaggiare in un tempo inafferrabile.
Poi, però, è accaduto un fatto sorprendente. Qualcuno si è accorto che Beethoven o Chopin è possibile accoglierli anche come non contemporanei. Possono suonare un po' lontani, come separati dalla nostra contemporaneità, se frapponiamo un filtro che li allontana e subito che li riavvicina diversi. Questi filtri sono gli strumenti d'epoca. Se la musica antica aveva reso necessario l'utilizzo di strumenti inusitati, che si son dovuti ricostruire sui pochi modelli ancora reperibili in musei o attraverso descrizioni nei trattati, quando ci si è accorti che anche Haydn o Mendelsshon si erano allontanati, è stato naturale chiedersi con quali prassi esecutive e su quali strumenti andavano correttamente riproposti. Ed è stata una scoperta indubbiamente chiarificatrice, che non solo ha riportato alla nostra attenzione gli archi con le corde di budello, adoperati con tecnica mutuata da quella cosiddetta "barocca", ma ha condotto soprattutto - evento memorabile - alla riconsiderazione dello strumento principe dell'età classica: il pianoforte, o meglio un particolare tipo di pianoforte d'epoca che si è preferito indicare con un nome "datato": fortepiano.
Cos'è un fortepiano? Un pianoforte rivoltato? Più semplicemente, un pianoforte più piccolo di quelli che siamo abituati a vedere nelle sale da concerti, non lugubremente tinto di nero ma impiallacciato in noce, o in mogano o in palissandro, illeggiadrito spesso da decori bronzei, senza le corde incrociate, senza elementi metallici all'interno della cassa (al più qualche non ingombrante contrafforte), ma soprattutto senza il grande telaio di metallo che oggi contorna tutta la cassa. Costruito non da una delle grandi case che sfornano i pianoforti attuali, ma da artigiani o da piccole imprese scomparse. Così possiamo trovare un elegante Pleyel datato 1855; o un più solido "Collard & Collard late Clementi", Londra 1835 in stupendo mobile di palissandro; o un elegante Löschen, Vienna 1820; o ancora un filiforme Walter, sempre di Vienna, addirittura alla fine del Settecento. Clavicembali, allora? No, non sono clavicembali. Perché nei clavicembali, la corda viene pizzicata, non percossa. E non se ne può dosare l'intensità. Invece nei fortepiani la corda viene percossa con maggiore o minore intensità. Tanto è vero che la nuova invenzione viene chiamata dal suo primo artefice, Bartolomeo Cristofori, "gravicembalo col piano e col forte".
Questi strumenti esistono ancora. Anzi ce ne sono tanti, disseminati in Europa, in Italia, qui nella nostra città. Non ce ne eravamo accorti e giacevano in case o teatri o musei, malandati e abbandonati. Li abbiamo scoperti, li abbiamo restaurati. Nella mani di particolarissimi esecutori, che non abbiamo chiamato pianisti ma appunto "fortisti", abbiamo ascoltato Mozart, Beethoven, Chopin. Abbiamo ri/ascoltato Mozart, Beethoven, Chopin. Abbiamo ascoltato la loro musica sugli strumenti che loro adoperavano, suonata come loro la suonavano, o almeno come supponiamo che loro la suonassero. Il suono di quei vecchi strumenti è diverso da quello del consueto pianoforte. E' consunto ma personalissimo e fascinosissimo. E ci siamo accorti all'improvviso di una stortura incredibile che era stata commessa lungo tutto l'appena trascorso XX secolo e che aveva contribuito non poco a determinare l'illogica contemporaneità di quelle pagine.
Per decenni, nel Novecento, la musica dell'età classica e romantica - dunque quella che va da Hayden a Brahms per semplificare un po' rozzamente(2) - è stata assurdamente stiracchiata su un orrido letto di Procuste, eguale in tutto il mondo. Appunto gli ovattati auditorium dei quali abbiamo parlato. Sono così simili gli uni agli altri che è come se ce ne fosse uno solo con tanti replicanti. Un po' più grandi, se le città sono più grandi, e così via. Sul palcoscenico di questo unico auditorium troneggia un unico funereo cassone. E' il "gran coda" Steinway. Si parla tanto di globalizzazione, da un po' di tempo a questa parte. Ebbene, la casa di pianoforti Steinway & Sons aveva inventato la globalizzazione già alla fine dell'Ottocento. Anche in questo caso andremmo oltre i limiti di questo scritto se dovessimo ripercorrere l'epopea del pianoforte della quale la newyorkese Steinway & Sons è in certo senso il tratto terminale e trionfale - una sorta di McDonald del pianoforte.
Possiamo solo riassumerne i contorni salienti ricordando che il pianoforte passò attraverso vari stadi. Già Beethoven si infurentiva per le limitate possibilità degli strumenti settecenteschi che aveva trovato giovinetto a Vienna. Voleva strumenti più sonori e resistenti. Glieli costruirono e Conrad Graf realizzò per lui uno strumento con quattro corde sugli acuti. Ma la vera rivoluzione incominciò quando Theodor Steinway a New York nel 1858 adottò all'interno della cassa un unico grande telaio di metallo che consentiva di realizzare pianoforti sempre più grandi con corde sempre più dure e suoni sempre più possenti. Tra quella data e gli ultimi decenni del secolo venne messo a punto il pianoforte moderno. Una Mercedes dotata di un motore perfetto. Ma su quella macchina così potente non si poteva portare in giro per il mondo indifferentemente tanto Rachmaninov che Mozart; tanto le martellanti pagine di Prokof'ev che quella sorta di lettere intime che sono gli Improvvisi di Schubert. Tutto stiracchiato sul nero letto di Procùste del gran coda. Oggi memorabile concerto. Pianista sempre più agguerrito martella accordi sempre più rimbombanti sopra pubblici sempre più intontiti ammassati in auditorium sempre più grandi(3).
La "rivoluzione del fortepiano", se così possiamo chiamarla, rimette le cose a posto. Ancora non è molto visibile, perché la vecchia guardia non vuole cedere: il novantanove per cento dei pianisti, delle orchestre, delle associazioni concertistiche, stenta a riconoscere che bisogna accostarsi alla musica del passato ascoltandola sugli strumenti per la quale fu scritta, in ambienti raccolti. Ascoltare Chopin in una piccola sala suonata su un Pleyel, significa ritrovare il mondo sonoro del compositore, che appunto aveva un pianoforte costruito dall'amico Camille Pleyel. E suonava preferibilmente in piccole sale per pochi ammiratori. Hector Berlioz, nel necrologio che dettò per la morte del grande amico il 27 ottobre 1849, così scrisse: "Sulla mezzanotte….quando i grandi cravattoni se n'erano andati….obbedendo alla muta richiesta di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi dei suoi sogni". Camille Pleyel aveva comunque inaugurato in quegli anni una sala da concerti. La "Salle Pleyel", appunto, ancor oggi attiva. Chopin talvolta abbandonò i suoi salotti per esibirsi là, per un più ampio pubblico, per i critici musicali dei quotidiani. Forse a malincuore. Chi conosce la Salle Pleyel sa comunque che non ha la deformante vastità dei moderni auditorium.
Fortepiano, dunque? Meglio, chiamarlo pianforte d'epoca. E fortista? Ma sono pianisti alla fin fine. Suonano pianoforti antichi, faticosamente restaurati, che stentano a tenere l'accordatura, che necessitano di particolari attenzioni. Quando noi diventiamo vecchi dobbiamo talvolta essere sorretti per non inciampare e cadere. Ma possiamo avere grande esperienza ed essere ancora molto utili. Così è per i pianoforti costruiti due secoli fa. Sono dei vecchi molto attraenti e pieni di esperienza. E poi hanno una caratteristica che li rende irripetibili: ciascuno ha una voce diversa. I pianoforti moderni hanno tutti la stessa voce, maschia e imperiosa. Invece qui possiamo avere un Simon che esita sui cantini, un Löschen che è un po' debole nella regione media, un Collard dai bassi tanto sonori. Vanno vezzeggiati e accarezzati. Il pianista deve saper prestare i primi soccorsi, se al vecchio pianoforte si stacca un martelletto o ha qualche altro svenimento, anche se poi occorre un vero medico che in genere è in sala durante il concerto(4).
Noi abbiamo vissuto affascinanti avventure con questi vecchi simpatici amici, con i loro devoti suonatori, con l'instancabile "geriatra", come una spettatrice ha affettuosamente definito il maestro Casiglia, che li ha riportati in vita. Da tre anni l'Associazione degli Amici della musica di Cefalù(5) si è specializzata nella riproposta del grande repertorio classico su strumenti d'epoca. Ha sostituito al concerto il progetto. Non più il grande solista che arriva trafelato da Punta Raisi, suona il programma che ha già suonato in venti città e replicherà altre trenta volte nel corso della stagione, intasca il cachet e riscappa verso l'aeroporto. Non più una stagione fatta da un mosaico di concerti poche volte scelti, molte volte già impacchettati. Ma progetti. Elaborati con esecutori che al denaro - incredibile! - antepongono la passione per la loro attività. Il maestro Malcom Bilson è uno di questi. Americano, di fama internazionale, non ha esitato a seguirci nella elaborazione di un primo progetto nel dicembre del 2000: entusiasmanti esperienze con giovani esecutori della città(6). Il mese successivo l'impresa si replicava con il grande Jörg Demus(7).
Ma con Bilson era possibile progettare più a lunga scadenza. Cosa che abbiamo fatto nei due anni seguenti riproponendo l'integrale delle Sonate per pianoforte di Beethoven, con gli stessi esecutori che le avevano registrate per la Claves e presentate a Firenze. Data la complessità dell'impresa e l'utilizzo in uno stesso concerto di più strumenti(8), tutto il ciclo è stato giocoforza presentato in solo luogo. Si è scelta la Villa Malfitano. Sotto la sua grande magnolia immaginiamo che avvenga questa conversazione: al termine ci trasferiremo nella Sala della Musica, impreziosita dai due arazzi cinquecenteschi. Il luogo ideale, per capienza e qualità di arredi, per ascoltare ancora una volta Malcom Bilson che, insieme al grande violoncellista Anner Bijlshma e alla violinista Vera Beths, ci proporrà nel mese di maggio del prossimo anno preziose pagine che vanno da Beethoven a Brahms. Ma non si limiteranno a questo i nostri amici. Saranno anche docenti di un masterclass che coinvolgerà giovani strumentisti della città e della regione. Così il progetto si amplia e il cerchio si chiude: si ascolteranno impareggiabili concerti e si potrà seguire il momento più specificamente didattico che è destinato a inserire nuovi talenti in ambito non solo locale.
Crediamo nella necessità di un radicale rinnovamento del ruolo delle associazioni concertistiche e ci auguriamo di poter continuare a elaborare progetti organici con la presenza stabile di grandi esecutori che amino fare musica insieme, su strumenti adeguati, in sale raccolte, per pubblici attenti e consapevoli, trasmettendo la loro sapienza alle nuove generazioni.


NOTE

1) Per un primo approccio cfr. Carl Dalhaus, Fondamenti di storiografia musicale, Fiesole, Discanto edizioni, 1977.
2) Numerosi equivoci possono derivare da un malinteso intendimento di classicismo e romanticismo in musica. Chi volesse tentare di orientarsi potrebbe cominciare con la lettura delle corrispondenti voci sul Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Torino, UTET, 1983/84. Per una visione "tradizionale" del romanticismo cfr. Alfred Einstein, La musica nel periodo romantico, Firenze, Sansoni, 1952. Si consiglia anche, sempre di Dalhaus, La musica dell'Ottocento, Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1990; Beethoven e il suo tempo, Torino, E.D.T., 1990 e Storia europea della musica nel classicismo viennese, in "Nuova Rivista Musicale Italiana", anno XII, n. 4, 1978. Utile anche la consultazione di Charles Rosen, Lo stile classico, Haydn Mozart Beethoven, Milano, Feltrinelli, 1979 e Le Forme-Sonata, Milano, Feltrinelli, 1980.
3) È preferibile che gli strumenti che si utilizzano per riproporre in modo filologicamente corretto le composizioni pianistiche del XVIII e del XIX secolo siano quanto più è possibile contemporanei alle composizioni stesse. Pertanto si userà preferibilmente uno strumento di fine Settecento per Mozart, Haydn, il piano Beethoven (per esempio un Anton Walter o una sua copia, perché i Walter originali sono rarissimi) mentre per il secondo periodo beethoveniano sarà adatto un pianoforte del 1810/15. Nei concerti dei citati esperimenti si è utilizzato una copia di un Anton Walter, Vienna 1795, realizzata nel 1996 da Paul McNulty, di proprietà di Malcom Bilson (v. oltre), che per l'occasione ha trasvolato l'oceano e da New York è arrivato sin qui; un Wihelm Löschen, Vienna 1815, e un Johann Jackesh della stessa epoca. Le ultime Sonate di Beethoven sono state presentate su un Joseph Simon, Vienna 1835 e su un Friederic Hoxa, Vienna 1830. Come si vede, questi strumenti, tutti originali a parte il Walter, sono viennesi, anche se l'inventore del pianoforte fu un padovano, Bartolomeo Cristofori (1698), era naturale che Vienna assorbisse i migliori talenti. Tra i massimi dobbiamo ricordare Andreas Stein e Conrad Graf. Gli strumenti francesi o inglesi vennero dopo, ebbero caratteristiche diverse e oggi si ritengono più adatti ai compositori di quei Paesi. Il Museo Mandralisca di Cefalù possiede un bel Pleyel, Parigi 1855.
E i pianoforti italiani? Si attende una loro valorizzazione. Numerosi erano i costruttori operanti in Italia. Epigoni dei viennesi, dai quali avevano imparato il mestiere, e molti da quella Capitale erano venuti nel nostro Paese. Napoli, per esempio, che agli inizi dell'Ottocento contava circa duecento costruttori, era piena di viennesi, anche se il capostipite della scuola napoletana fu un napoletano, Giovanni De Meglio, del quale Ugo Casiglia (v. n. 4) possiede uno strumento del 1826. Molto attivo a Napoli il russo italianizzato Giacomo Ferdinando Sievers (1810/78), che pubblicò anche un trattato (Il Pianoforte, Guida pratica per costruttori, accordatori, dilettanti e possessori di pianoforti, 2 voll., Napoli, Stabilimento Tipografico Ghio, 1868) ricco di 300 tavole, parte intercalate nel testo e parte raccolte in apposito atlante, incise da Richter & C. Un esemplare di questa rarissima opera è reperibile presso la Biblioteca Regionale Centrale di Palermo. Su Sievers cfr. Marco Tiella, Giacomo Ferdinando Sievers, costruttore di pianoforti a Napoli, in "Liuteria, Musica e Cultura", a cura di Renato Mucci, LIM, 1999/2000. Anche Palermo era ricca di costruttori di pianoforti (o fortepiani, o cimbali, come venivano indifferentemente chiamati). E' in fase di elaborazione presso il Corso di Discipline della Musica della nostra Università una tesi di laurea di Giovanni Di Stefano, che ha individuato già più di trenta costruttori siciliani. Citiamo uno strumento di Giuseppe La Manna, Palermo 1795 (prop. privata, Firenze), uno di Salvatore La Grassa, Palermo 1815, restaurato da Edwin Beunk e Johan Wennink (prop. privata, Olanda, e inutilmente abbiamo cercato di farlo ritornare a Palermo per i nostri concerti), uno di Giuseppe Stancampiano, Palermo 1850 (Museo Piccolo, Capo d'Orlando). Tra gli studi recenti ricordiamo Rosamund Harding, The Early Piano, Oxford University Press e Stewart Pollenz, The Early Piano, Cambridge University Press, 1995.
4) Palermo per sua fortuna ha in Ugo Casiglia uno dei più stimati restauratori di pianoforti d'epoca a livello internazionale. Gli strumenti che egli riporta in vita vengono acquistati da collezionisti ed esecutori in Italia e all'estero. Un Joseph Simon del 1835, da lui restaurato, è ora di proprietà di Bilson, mentre il collezionista norvegese Aalmud Bejer ha acquistato un Johann Fritz, Vienna 1815. La nostra Associazione (v. n. 5) ha un suo Simon del 1845. L'Hoxa utilizzato negli ultimi nostri concerti è invece in partenza dal suo laboratorio verso il Conservatorio di Perugia per la Classe di Fortepiano (la seconda in Italia, dopo quella di Parma). Dei pianoforti presenti in questi anni a Villa Malfitano, solo lo Jackesh non era di Ugo Casiglia, ma della Fondazione "Teatro Massimo" che lo aveva gentilmente messo a disposizione. Anche questo strumento era stato restaurato da Casiglia, così come il Pleyel del Museo Mandralisca, su iniziativa di Giuseppe Palmeri (v. n. 5) e per la generosità di alcuni sponsor privati. Sia per lo Jackesh che per il Pleyel va considerata l'insidia di un loro troppo raro utilizzo. Questi strumenti una volta restaurati devono suonare, altrimenti torneranno a essere malaticci come prima.
5) L'Associazione degli amici della musica di Cefalù veniva fondata nel 1966 da una ligure estrosa, Pepita Barbarossa, che aveva sposato un cefaludese, Salvatore Misuraca, e si era pertanto trasferita a Cefalù. Ne fu l'instancabile animatrice per una diecina d'anni, poi la presidenza passò a Francesco Agnello, quindi a Ruggiero Paderni. Nel 1986 l'Associazione modificò la sua ragione sociale per inserirvi la memoria del concittadino Salvatore Cicero, insigne violinista prematuramente scomparso. Spalla dell'Orchestra Sinfonica Siciliana, Cicero fu una delle figure più rappresentative della vita musicale siciliana negli anni Settanta.Aveva costituito con il violoncellista Giovanni Perriera e il pianista e compositore Eliodoro Sollima il "Trio di Palermo": probabilmente la nostra città non ha visto, prima e dopo, una compagine cameristica di eguale livello. Aveva inoltre fondato (e ne era direttore) l'orchestra "I Giovani Cameristi Siciliani", anch'essa un evento non replicabile. L'Associazione Amici della Musica "Salvatore Cicero" è oggi presieduta da Giuseppe Palmeri, raffinato studioso di memorie della vita intellettuale siciliana, che i lettori di questa rivista ben apprezzano; Vicepresidente è la vedova di Cicero, Angela Maria Giardina; Agostino Messina ne è il Segretario Generale. Dichiarata di "interesse provinciale" secondo i criteri adottati dall'Assessorato dei Beni Culturali della Regione, di fatto l'Associazione rimaneva chiusa in ambito locale. Solo nel 1998 la sua attività ha oltrepassato i confini della cittadina normanna con il ciclo di concerti denominati "Conversazioni in Musica". Essi si tengono sia a Palermo, a Villa Malfitano, con la preziosa collaborazione della Fondazione Withaker, sia a Cefalù presso il Museo Mandralisca. Per attingere altre notizie riguardanti l'Associazione e per gustare un amabile profilo della sua fondatrice cfr. Giuseppe Palmeri, Pepita, Palermo, Ilapalma, 2000.
6) Il tratto più accattivante di Bilson è la sua grande capacità di dialogare con i giovani, di "empoisonner les jeunes", come egli ama celiare. Da questa inclinazione è nato il sorprendente affiatato gruppo di pianisti, suoi antichi allievi oggi colleghi, che lavorano con lui (il belga Tom Beghin, il canadase David Breitman, la svizzera Ursula Dütschler, l'israeliano Zvi Meniker, l'olandese Bart van Oort, l'americano Andrew Willis). Insieme hanno registrato nel 1997 per la "Claves" il ciclo integrale delle Sonate per pianoforte di Beethoven su nove strumenti d'epoca (solo tre originali), replicando poi l'impresa a Firenze, presso l'Accademia "Bartolomeo Cristofori", una delle pochissime in Italia, oltre alla nostra Associazione, che si dedichi esclusivamente alla riproposta delle musiche dell'età classica con criteri filologici. Tra i giovani strumentisti palermitani che hanno lavorato con Bilson ricordo il violinista Gaetano D'Espinosa, la violoncellista Viviana Caiolo, la pianista Elenlucia Pappalardo. Particolarmente importanti i risultati raggiunti con l'esecuzione del Quintetto D. 667 ("La Trota") e della Fantasia D.940 di Schubert, nonché di alcuni capolavori di Brahms (Trio op. 101, Sonata op. 78).
Memorabile, è il caso di dirlo, l'esecuzione della Sonata in la maggiore per pianoforte e violoncello op. 69 di Beethoven con Giovanni Sollima.
Abbiamo presentato le Sonate non in ordine cronologico, come nei cd della Claves a Firenze, ma alternando opere dei tre periodi, in modo da porre in risalto il contrasto tra le diverse "maniere". Questo ha reso necessaria la presenza sul palco di tre strumenti. Il ciclo è stato diviso in due parti. La prima (ottobre 2001) ha proposto esecuzioni di Bilson, Meniker, van Oort e Willis; nella seconda (maggio 2002) con Bilson erano gli altri tre colleghi. Dunque quattro solisti per ciclo, che si alternavano nel corso di uno stesso concerto, il che ha costituito una delle principali attrattive dell'iniziativa.